EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA

ARGUMENTO

Un joven noble español llamado Don Juan Tenorio seduce en Nápoles a una duquesa, Isabela, haciéndose pasar por su novio el duque Octavio, lo que ella descubre al querer alumbrarle para ver y él ciega el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la habitación del Rey, quien le encarga al guarda Don Pedro Tenorio (pariente del protagonista) el atrapar a ese hombre que ha deshonrado a la Duquesa.

Al entrar Don Pedro en la habitación y descubrir que el burlador es su sobrino decide escucharle y ayudarle a escapar alegando que no pudo alcanzarlo debido a su agilidad al saltar desde la habitación a los jardines, con lo que consigue escapar después de ser descubierto.

Tras esto, viaja a España y naufraga en Tarragona, donde a duras penas Catalinón (su criado) consigue llevarlo hasta la orilla donde aguarda Tisbea que ha oído su grito de socorro, allí, Tisbea manda a Catalinón a buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que están ellos solos Don Juan la seduce y esa misma noche la goza en su cabaña, desde la que más tarde huirá con las dos yeguas que Tisbea había criado.

La deja y regresa a Sevilla, donde la historia llega a oídos del rey que busca arreglo y lo compromete con Isabela. Mientras, Don Juan se encuentra con su conocido, el marqués de la Mota, el cual le habla sobre su amada, doña Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, “ranas” y mujeres en todos los aspectos; y como el Marqués de la Mota dice de Ana que es la más bella sevillana llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la imperiosa necesidad de gozarla y afortunadamente para él, recibe la carta que es para el Marqués al que luego informará de la carta pero con un cambio horario de una hora para así él gozar a Ana. Por la noticia de la carta de Ana de Ulloa, el Marqués le ofrece una burla a Don Juan el cual no la rechaza y para lo cual éste ha de llevar la capa del Marqués, que se la presta sin saber que la burla no iba a ser la estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela.

El joven entonces va y engaña a la dama, pero es descubierto por el padre de ésta, Don Gonzalo de Ulloa, y se enfrentan en un combate en el que Don Juan mata a Don Gonzalo y tras esto huye en dirección a Lebrija.

Mientras se encuentra lejos de Sevilla, realiza otro engaño, interponiéndose en el matrimonio de los plebeyos, Aminta y Batricio. Engañándolos hábilmente para así en la noche de bodas llegar a parecer interesado en un casamiento con Aminta, que ella se lo crea y así gozarla.

Luego regresa a Sevilla donde se encuentra con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto, invitándole a cenar. Sin embargo, la estatua de éste llega a la cita (El convidado de piedra) cuando realmente nadie esperaba que un alma fuera hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan y a su lacayo Catalinón a cenar a su capilla y Don Juan acepta la invitación acudiendo al día siguiente, y allí el Convidado, Don Gonzalo de Ulloa se venga y lo mata sin darle tiempo para el perdón de los pecados de su “Tan largo me lo fiáis”. Famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el castigo de Dios están muy lejanos y que por el momento no le preocupa la salvación de su alma.

Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que habían sido deshonradas; y puesto que no hay causa de deshonra para todas las mujeres que él engañó, todas se casan con quien estaba previsto.

PERSONAJES

Se viene considerando a Tirso de Molina como el mejor creador de caracteres del teatro clásico español, el más profundo psicólogo y el mejor conocedor del alma humana. Algunos advierten que a este conocimiento pudo coadyuvar la práctica de la confesión ejercida por el autor en su condición de religioso.

Por gran parte de sus comedias desfilan personajes, diversos en su estado y condición, trazados con perfiles enérgicos dentro siempre de su cercana humanidad, figuras que no quedan normalmente difuminadas en los vericuetos de la intriga. Sin llegar a los personajes simbólicos e intelectuales de Calderón de la Barca, los de Tirso superan, en general, a los de Lope en verdad humana y caracterización psicológica.

• Don Juan: Ninguno de los personajes de El burlador de Sevilla y convidado de piedra está lo suficientemente definido como para servir de contrapunto único a don Juan, porque a quien éste se enfrenta no es a un solo personaje, sino a la sociedad entera, a la que burla y escarnece en cada uno de sus estamentos. La obra pierde, así, en profundidad de los personajes, que quedan sólo en bosquejo de lo que podían haber sido; pero gana en el desarrollo de la acción y en la rapidez con que pasan ante el protagonista. Todos los personajes son y viven a la sombra de don Juan y su función, dentro de su palidez dramática, es precisamente la de mostrarnos en claroscuro la portentosa individualidad del Tenorio, cuya figura, como eje de la comedia, se destaca sobremanera mediante los que le rodean.

Como toda gran figura literaria, el don Juan de Tirso de Molina ha suscitado las más diversas y contradictorias opiniones: creyente, descreído, libertino, hombre de honor, hombre sin honor, valiente, temerario, audaz, cobarde…

Como personaje barroco, don Juan lleva consigo el germen de lo contradictorio y su comprensión será distinta para cada persona, para cada país o para cada época. En ello reside su grandeza.

Hay diversas teorías sobre el mito del “Don Juan”:

1. La rebelión del inconsciente contra las normas demasiado rígidas del estado de civilización, y especialmente la rebelión de la libido contra la ley del padre.

2. Don Juan es un personaje edípico, que en cada mujer busca a la madre, vengándose del padre y también de la madre por haberlo abandonado: sus burlas manifestarían, en suma, un complejo de Edipo, no resuelto.

3. El desafío de la ley paterna, sobre todo en el acto de matar al comendador (figura que encarna al padre).

4. Don Juan como chivo expiatorio. El chivo expiatorio ejerce una violencia que es interrumpida por el acto de su sacrificio. Don Juan manifiesta en su sexualidad una forma de deseo ligado a la violencia (revela una competencia con el deseo de los demás, una rivalidad agresiva: de ahí que no seduzca por el mero placer sexual y encuentre satisfacción en la burla y la fama). El sacrificio interrumpe esta violencia y permite restaurar el orden social. Don Juan es, pues, a la vez, agresor y víctima.

En la búsqueda de su satisfacción vital realiza don Juan dos cosas: primero el placer sexual, que también busca y, segundo, y fundamental, la burla. En ambos, conquista y engaño, expresa una energía vital, una apetencia de posesión y dominio, de apurar el presente sin referencias a un más allá eterno, que le hace prescindir de cualquier forma que no sea su apetito. Don Juan es el burlador; su placer sexual va siempre acompañado de la burla, e implica un aspecto cruel, destructivo, sádico, un malicioso placer en el engaño, una búsqueda obsesiva del renombre, de la fama.

Las burlas no se ejecutan sólo contra las mujeres: se burla también de Octavio, de Mota, de la estatua del comendador. Miente, perjura, roba las yeguas de Tisbea, mata, desobedece al rey, se ríe de las admoniciones de su padre: se burla, en suma, de las normas sociales y divinas. Destruye el honor de los otros y quiere construir su fama sobre su capacidad de burlador victorioso del honor y deseos de los demás.

Que don Juan peca contra la persona, la sociedad y la ley divina no parece discutible. Más dudoso, sin embargo, es que su transgresión constituya una rebelión teológica y social consciente, de grandeza trágica. Don Juan cree porque un personaje de comedia española del Siglo de Oro no puede hacer otra cosa, pero actúa dejando al margen completamente a Dios y sus leyes de la conducta cotidiana. No se puede percibir en él ninguna dimensión trágica de rebeldía demoníaca. No se opone a Dios: Dios le es indiferente.

La función de los personajes está en consonancia con el dinamismo de la acción y el frenesí del protagonista, con quien todos entran en conflicto según van apareciendo en escena.

• Catalinón: tiene junto a don Juan unas funciones de especial relevancia tanto para la trama como para la caracterización de su amo, al que, como otros graciosos, sirve de contraste. Por un lado, es la voz admonitoria que le recuerda a su amo la responsabilidad de sus pecados y, por otro, provoca la risa del auditorio con una serie de recursos cuya topicidad no disminuiría su eficacia con el público coetáneo. Catalinón secunda las empresas de su amo por miedo a las amenazas y por oficio servil, pero muestra reiteradamente su disconformidad y advierte a su señor.

Entre otras, Tirso de Molina, le encomienda estas funciones:

• Relajar el dramatismo con sus chanzas: juramentos y maldiciones, chistes escatológicos, juegos de palabras, deformación de nombres, lenguaje sin sentido, etc.

• Colaborar con don Juan

• Amonestar a su amo por su conducta y anunciarle el castigo

• Simpatizar con las víctimas del Tenorio

• Ratificar la condición de su amo

• Contrastar con su cobardía la valentía de don Juan

• Parodiar a su señor

• Informar de sucesos a algún personaje

• Recordar la trama y dar cuenta de las víctimas

Algunas de estas funciones son contrarias y otras se pueden producir al mismo tiempo.

• Los reyes y los validos: El rey de Nápoles tiene una fugaz aparición al comienzo de la obra, en la que muestra su incapacidad para enfrentarse al escándalo, y delega en don Pedro Tenorio las pesquisas. Su entrevista con Isabela es significativa de su condición de pésimo justiciero: hace dos preguntas a la dama, pero impide la respuesta. No escucha ni averigua. La conducta del rey de Nápoles prefigura la del rey de Castilla. Conforme se acumulan los detalles de los abusos de don Juan, la ira del rey sólo alcanza, con total justicia, a hacerlo conde de su lugar de destierro. Don Alfonso protege constantemente al burlador y elude cualquier medida. Cuando prende al marqués de la Mota, acusado de matar a don Gonzalo de Ulloa, el rey castellano actúa con él del mismo modo que el rey de Nápoles con Isabela: en su ira precipitada ambos monarcas impiden hablar a los acusados y bloquean ellos mismos la posibilidad de averiguar la verdad.

El final no deja de ser ambiguo: el orden se restaura, aparentemente, en un doble movimiento: castigo de don Juan y bodas (símbolo tópico de la reorganización social y normalización de los impulsos eróticos dislocados por el burlador). El primero lo lleva a cabo Dios, por medio del comendador; el segundo lo dispone el rey. Este desenlace es signo esperanzador de que el orden divino sustenta y hace posible el orden humano.

• Las mujeres de don Juan: Durante la acción de la comedia, don Juan burla a cuatro mujeres de distinta clase social y diversa caracterización, aunque todas coinciden en algún tipo de defecto que las hace, en parte, culpables de su propia deshonra. Isabela se entrega al que ella cree Octavio, profanando el palacio del rey, impulsada por la lascivia. No hay en ella una gran pasión ni siente demasiado amor por Octavio. Su cinismo se hace evidente cuando permite que acusen al galán, pensando utilizar en su beneficio la presión del rey. Tisbea: es la única mujer verdaderamente enamorada de don Juan. Sobresale de las demás mujeres por el encanto de su sinceridad y de su dolor en su seducción y lamentos, y por la belleza de su monólogo. Sin embargo, es un caso de extremo y cruel desdén con sus pretendientes: “burladora burlada”, es una especie de justicia poética que revela una sensualidad anteriormente disimulada. Aminta es personaje más cómico en su necia credulidad y en la grotesca ambición de un ascenso social imposible. Doña Ana de Ulloa parece la única que se libra de los engaños de don Juan. Aunque para este aspecto, la crítica examina dos posibilidades: a) Doña Ana sí ha caído en el engaño de don Juan, pero el burlador, frente a la muerte, intenta eludir el castigo con una mentira más; b) Doña Ana, efectivamente, se ha dado cuenta del engaño antes de entregarse a don Juan, y lo que dice éste al comendador, sería, por tanto, la verdad.

En conjunto, las mujeres del burlador participan de los defectos morales y sociales que caracterizan a la mayoría de los personajes del drama.

• El convidado de piedra: Respecto a don Gonzalo de Ulloa, aparte de su valor en las luchas contra el moro y los servicios prestados a su rey, poco sabemos en el primer tramo de la comedia. Sólo dos intervenciones relevantes: la descripción de Lisboa y la riña con don Juan. Su verdadera actuación comienza después de muerto, incorporando al personaje del convidado de piedra, como agente de la justicia divina que fulmina a don Juan.

• Otros personajes: Por otra parte, ni el duque Octavio ni el marqués de la Mota (jóvenes nobles como don Juan) son mejores que éste. El duque Octavio queda sometido a una observación irónica ridiculizadora. Repetidamente despojado de sus damas, sin conseguir oídos de ningún rey, acusado y desviado como importuno pretendiente, acaba por aceptar a Isabela, cuya deshonra es pública, mostrando una curiosa amplitud de criterios para un noble de su estamento. Mota es un joven calavera con pocas luces, frecuentador disoluto, como don Juan, de las mancebías sevillanas. Es un pequeño aprendiz de burlador que sufre los engaños de quien tiene por amigo y a quien, imprudentemente, pondera la belleza de su dama. El préstamo de la capa a don Juan confirma su necedad. De los plebeyos, Galeno, padre de Aminta, responde a la concepción cómica del villano grotescamente vanidoso de su buen pasar y de su cristiana vieja. El sincero Batricio (labrador recién desposado con Aminta), mejor que los nobles, queda relegado en su papel cómico. Es la más melancólica víctima del burlador. Es frente a Batricio donde manifiesta don Juan con más crudeza y menos escrúpulos su condición abusiva y su prepotencia de noble bien estribado en el favor del rey. Expulsado de su sitio en la mesa y en la cama nupcial, despojado de su novia, impotente ante el caballero, Batricio no puede sino refugiarse en una casuística de honor que no le corresponde, mientras don Juan goza los frutos de sus hazañas nada heroicas. Los reyes, como hemos visto, no cumplen su función y pecan de indulgencia excesiva, como den Pedro (tío de don Juan) y don Diego (padre del Tenorio), que dejan al cielo la autoridad y el castigo que ellos tenían que haber impuesto. Sólo don Gonzalo (padre de doña Ana) se enfrenta a don Juan, con lo que, simbólicamente, el Tenorio vence a los poderes terrenales y ha de ser castigado por los de ultratumba.

LA GÉNESIS DE ”EL BURLADOR” Y LA “LEYENDA DE DON JUAN”

Tradiciones sobre el convidado de ultratumba se documentan por todo el folclore europeo. En estas historias, un hombre, camino de la iglesia, topa con un muerto, alma en pena, calavera o esqueleto, al que insulta o maltrata, haciéndole una invitación burlesca para comer con él. El difunto invita después a su huésped, quien al acudir a la cena macabra, recibe un castigo (la muerte a menudo) o se arrepiente, y se salva gracias a alguna reliquia u objeto sagrado que lo protege. En España hay distintas versiones del tema en romances.

Las versiones con estatua de piedra parecen exclusivas de la tradición ibérica, a la que también es peculiar el hecho de que el galán que se burla vaya a la iglesia no para oír misa, sino para ver a las muchachas hermosas, motivo erótico que podría apuntar al rasgo enamorador de don Juan.

Para el motivo de “tan largo me lo fiáis” también se han señalado precedentes folclóricos.

En cuanto al personaje de don Juan Tenorio, se han sugerido numerosos modelos históricos que supuestamente inspiraron la figura del burlador, como don Miguel Mañara, candidatos literarios o, incluso, posibles influencias italianas (don Giovan), todas ellas de dudosa importancia.

No es, por tanto, un tema original. Ya está en la tradición aunque se desconoce con exactitud su origen.

Sea como fuere, el don Juan capaz de engendrar tan larguísima descendencia literaria, atravesando en múltiples avatares los siglos y los géneros, nace con El burlador de Sevilla y convidado de piedra que utiliza, sin duda, componentes previos (sobre todo los relativos al convidado de piedra), pero que encuentra su propia estructura dramática en un grado de creación original sumamente alejado de las fuentes de inspiración.

TRANSMISIÓN TEXTUAL

Cada una de las dos versiones del don Juan ha sido transmitida de manera diferente. Para explicar los problemas de la versión El burlador de Sevilla y convidado de piedra se han propuesto dos interpretaciones generales muy divergentes: que la transmisión procediera de un “memorista” fraudulento, que habría oído la obra en la representación de Roque de Figueroa y la habría recordado con lagunas intermitentes, o bien que la obra hubiera sido rescatada a partir de diferentes miembros que, al disolverse la compañía que la representaba, reconstruyeron con cierta aproximación el original.

Recordemos que las compañías adaptaban sus textos al elenco de actores y que, un actor, podía hacer más de un papel, simplemente con que no se solapasen las escenas.

ORGANIZACIÓN DRAMÁTICA DE EL BURLADOR DE SEVILLA

La primera parte responde a un molde binario: cuatro mujeres afectadas, agrupadas de dos en dos según la clase social: dos nobles (Isabela, doña Ana) y dos plebeyas (Tisbea, Aminta), y cada engaño en dos fases (burla y huida). Las nobles representan el elemento dramático de la comedia; las plebeyas se distribuyen el ingrediente lírico (Tisbea, cuyo discurso y figura teatral evidencian una estilización eglógica culta) y cómico (Aminta que, también estilizada, remite con mayor intensidad a los modelos rústicos).

En la sucesión de peripecias, El burlador de Sevilla y convidado de piedra explota certeramente las técnicas del dinamismo y la suspensión, el contraste y las correspondencias, las premoniciones y la ironía dramática.

Cada una de las burlas añade una circunstancia agravante más intensa. Comienza engañando en el palacio real a la dama de un amigo; sigue traicionando la hospitalidad de Tisbea, que lo ha recogido extenuado tras su naufragio; suma el homicidio en el episodio de doña Ana; destruye un matrimonio recién efectuado y profana el sacramento en el caso de Aminta. La misma reiteración de las advertencias que las víctimas y Catalinón hacen a don Juan eleva progresivamente el nivel transgresor de cada burla, y de su renuencia (oposición, resistencia…) al arrepentimiento que deja siempre para más tarde (para nunca). No hay, pues, ninguna improvisación azarosa en la organización dramática de El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Cada elemento desempeña una función precisa y eficaz.

Respecto a su adaptación al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega podemos decir que:

• Las imágenes poéticas sirven al desarrollo dramático sin limitarse a ser un adorno de bello lenguaje externo. Esto resulta evidente incluso en pasajes a menudo maltratados por la crítica, como el monólogo lírico de Tisbea que ha sido tachado de digresión culterana inverosímil en boca de la pescadora, producto de la fascinación que la poesía gongorina causó en su época. Sin embargo, el discurso de Tisbea integra toda una serie de motivos premonitorios que expresan irónicamente lo frágil de su libertad y preparan el marco de la burla.

El romancillo de Tisbea se abre con un motivo nuclear, el de su libertad amorosa, no mera resistencia pasiva, sino vanidoso dominio del que presume, frente al universal poder del amor, que afecta a las pescadoras(entregadas a la pasión) y pescadores (pretendientes desdeñados de Tisbea), y también a los seres de la naturaleza circundante.

• No respeta la regla de las tres unidades: acción, tiempo ni lugar.

• Usa los metros adecuados ya que en un 80% la obra está escrita en romances y redondillas.

• Aparecen diálogos, monólogos …

Otros datos:

• El engaño sufrido por Mota se puede analizar como otro caso más de “el burlador burlado”.

• “Dar la mano”: Cada vez que don Juan engaña a una mujer le da la mano en señal de matrimonio, y como acto codificado que asegura la firmeza de sus juramentos. Cuando más adelante la estatua le pide la mano a don Juan como signo de compromiso, el burlador la entrega de nuevo sin percatarse de que no es ya un gesto vacío edificado sobre el perjurio, y de que la estatua no regresa del más allá precisamente en calidad de víctima. Don Juan no conecta este gesto que le exige el muerto con las ocasiones anteriores, conexión que le permitiría quizá una oportuna iluminación. En realidad le está dando un nuevo y último aviso, se le propone una meditación sobre el gesto simbólico que tantas veces ha traicionado. Rechazada esta oportunidad, la siguiente vez que la estatua le pida la mano será la definitiva: el compromiso ya es irrevocable, aunque don Juan quiera, como siempre, anular su significado.